В направлении Шекспира

Высокий реализм театра Шекспира был предопределен не только личным гением поэта — тут действовали объективные исторические факторы, и первым из них была сама английская действительность рубежа XVI—XVII веков.

Реализм театра Шекспира мог утвердиться только в эпоху, которая с небывалой резкостью обнажила противоречия века, столкнула старые феодальные силы с новыми капиталистическими и, ввергнув народные массы в «море бедствий»? ознаменовалась бесчисленными примерами гневного протеста масс, широким потоком восстаний, приведших к первой буржуазной революции 1640 года.

Идейная зрелость английского театра предопределялась зрелостью самого исторического процесса — процесса решительной ломки феодальных форм и закладывания первых основ буржуазного общества. Англия была страной, где феодальное дворянство раньше, тем в других странах, потеряло свою экономическую мощь и политические правомочия. Объясняется это многочисленными и долголетними феодальными войнами, во время которых «к счастью для Англии», старые феодальные бароны перебили друг друга» (Ф. Энгельс).

Война Алой и Белой розы (1455—1485), порожденная борьбой двух феодальных родов — Ланкастерского и Йоркского, завершилась победой представителя младшей линии Ланкастеров — Генриха Тюдора. Династия Тюдоров (1485—1603) была поддержана новым капитализирующимся дворянством и быстро крепнувшей буржуазией, обладавшей в условиях английского парламента определенными политическими правами. Начиная с 80-х годов XV века в Англии устанавливается система абсолютизма, который в XVI веке, при Генрихе VIII, и Елизавете Тюдор, несмотря на жестокость этих царствований, являлся силой исторически положительной.

влияние католической церкви

Англия относительно скоро завершила свое национальное объединение

Сбросив феодальное ярмо и выйдя из-под влияния католической церкви, Англия относительно скоро завершила свое национальное объединение. В стране интенсивно развивались промышленность, сельское хозяйство и торговля. Уже со второй половины XVI века Англия выступила сильнейшим противником могущественной Испании, а разбив в морской битве 1588 года «Непобедимую армаду», стала отныне владычицей морей. Английские корабли бороздили воды Великого и Тихого океанов, английские купцы высаживались на самых отдаленных землях или заводили свои фактории во всех уголках континента.

Однако картина экономического процветания была отнюдь не идиллической. «Новорожденный капитал,— писал К. Маркс,— источает кровь и грязь из всех своих пор, с головы до пят». Развитие промышленности потребовало большего количества сельского сырья, и в связи с этим десятки тысяч крестьянских семей были согнаны со своих земель. Крупные мануфактуры подорвали основу ремесленного труда. В стране образовалась огромная масса безработных и бездомных людей, которые нещадно преследовались властями, издававшими законы против бродяг. «Отцы теперешнего рабочего класса,— писал К. Маркс,— были прежде всего подвергнуты наказанию за то, что их превратили в бродяг и пауперов. Законодательство рассматривало их как «добровольных» преступников...»

Исторически прогрессивный переход от феодализма к капитализму был для широких народных масс трагичен.

Если старый бесчеловечный закон о сословном неравенстве оказался поколебленным, то со всей отчетливостью заявил о себе новый жестокий порядок, упрочивший разделение людей по принципу имущественного неравенства.

Вера гуманистов в справедливое гармоническое общество

которое должно наступить после победы над феодализмом, подрывалась самой жизнью

Вера гуманистов в справедливое гармоническое общество, которое должно наступить после победы над феодализмом, подрывалась самой жизнью.

Помимо того, что в действительности сохранялись многие феодальные порядки, новое время несло с собой новые кричащие социальные несправедливости.

И корень зла таился в частной собственности. «Где только есть частная собственность, где все мерят на деньги, — писал Томас Мор на страницах своей «Утопии», — там вряд ли когда-либо возможно правильное и успешное течение государственных дел». И, продолжая свое обличение частной собственности, Мор заключал: «Если она останется, то у наибольшей и наилучшей части человечества всегда останется горькое и неизбежное бремя скорбей».

«Бремя скорбей» ощущалось особенно остро потому, что новые цепи оказались надеты на человека, только что вырвавшегося из средневековой кабалы, человека, который жаждал свободы и отважно боролся за нее. Человека, впервые осознавшего себя хозяином своей жизни и судьбы.

Силу этого человека и показал Шекспир — сперва в ее светлом порыве и буйной радости, а затем в смятении и муках, в яростной борьбе.

Длительная борьба с римским престолом

ослабление католицизма и победа англиканской церкви

«Трагедия родилась на площади», — писал А. Пушкин, имея в виду Шекспира и указывая отдаленные истоки его творчества. Действительно, театр английского Возрождения родился и развивался на народной площадной сцене. Плодотворность этого развития была обусловлена демократическими устремлениями нового поколения драматургов, а также существованием в средневековом английском театре отчетливо выраженных реалистических тенденций. Это и определило яркое национальное своеобразие английского театра Возрождения, его доступность широким массам зрителей.

Длительная борьба с римским престолом, ослабление католицизма и победа англиканской церкви привели к тому, что в Англии наиболее популярными жанрами народной сцены оказались не религиозные мистерии, а моралите и фарсы, При этом моралите, включая в себя помимо религиозных и аллегорических персонажей исторических действующих лиц, разрастались до масштабов мистерий. В религиозных же сюжетах часто встречались комические эпизоды, в которых отчетливо звучали сатирические мотивы, а порой даже голос открытого народного протеста.

Чуткие к ходу времени, аллегорические моралите легко заполнялись новым содержанием. Но это не могло породить нового искусства. Схематизм и условность старых форм лишали идеологию определенности реальных политических воззрений, превращали исторически достоверные события в некую обветшалую театральную игру.

Завершение феодальных междоусобиц в Англии

установление абсолютизма совпадают со временем налаживания контактов

Новый взгляд на мир должен был выразить себя в искусстве, отражающем реальную картину социальной борьбы и человеческих страстей. Средневековый жанр такой миссии взять на себя не мог. Но, сходя с подмостков, он завещал будущей драме ряд важнейших художественных принципов, которые были усвоены и развиты английской национальной драмой. Принцип широкого эпического разворота действия, его значительный временной и пространственный масштаб, чередование героических и комических эпизодов, примат действенного начала над повествовательным — таковы важнейшие связующие нити между мистериальной сценой и драмой Шекспира.

Новое движение в области театрального искусства началось после преодоления ограниченных рамок средневековых жанров, после усвоения опыта ренессансной культуры — сперва придворной, а затем и народной сценой.

Завершение феодальных междоусобиц в Англии и установление абсолютизма совпадают со временем налаживания контактов между английскими учеными и итальянскими гуманистами. В университетах с конца XV века принялись за усиленное изучение Плавта и Сенеки. Затем последовали переводы латинских комедий и трагедий на английский язык и их постановки в колледжах, при дворе и в домах аристократии. Параллельно с изучением античных писателей рос интерес к итальянской поэзии и новеллистике — в аристократической среде зачитывались стихами Петрарки и поэмой Ариосто «Неистовый Роланд», широкая публика увлекалась новеллами Боккаччо и Банделло.

Опыт античной драматургии

был весьма полезен молодой английской драме

При дворе был создан жанр «маски», в которой сюжеты и образы итальянских пасторалей использовались для создания придворных увеселений и зрелищ.

В результате знакомства с античным и итальянским опытом на английской сцене появились первые образцы национальной драматургии — комедии и трагедии.

В комедиях, скажем, в «Ральфе Ройстере Дойстере» Николаса Юдола (40-й год XVI века), плавтовский герой обретал яркие антидворянские черты, а в трагедиях, например, в «Горбодуке» Томаса Нортона и Томаса Секвила (1551), написанном по канонам Сенеки, отчетливо проступала критика феодальных междоусобиц. 

Опыт античной драматургии был весьма полезен молодой английской драме после хаотичной мистерии и примитивных фарсов стали появляться пьесы, обладавшие стройной композицией, логическим развитием характеров, единством действия, соразмерностью отдельных частей. Теперь надо было слить гуманистическое искусство с народным, открытое в ученых книгах — с тем, что существовало на площадной сцене.

Разрушение феодальных основ общества вело к его демократизации. Осознание своей способности обуздать феодальные силы усилило в народе чувство собственного достоинства, ощущение своей силы и независимости.

Творцы новой драмы

сами были выходцами из демократической среды

Победа над Испанией — разгром «Непобедимой армады» — была делом не столько королевской власти и аристократического воинства, сколько всей нации — ее средних и низших слоев. В этих исторических битвах выковывался новый человеческий тип, образ которого ярче всего запечатлела новая драма. Это была сильная, смелая, дерзновенная личность, вступившая в яростную борьбу со старым миром за свои человеческие права.

Творцы новой драмы сами были выходцами из демократической среды, смелыми вольнодумцами, близкими по духу своей народной аудитории. Эти драматурги получили в истории звание «Университетских умов»: все они — Марло, Кид, Грин и другие учились в университетах и были весьма образованными людьми. Старое разделение на ученых поэтов-аристократов и невежественных поставщиков текста для народных представлений было уничтожено. Деятели площадного театра теперь сами обладали высокой культурой. Это было живым свидетельством соединения гуманистического искусства с народным.

К группе «Университетских умов» обычно причисляют и драматурга Джона Лили (1554—1606), самого старшего современника Шекспира. Он был первым «ученым» драматургом английского театра, обладавшим замечательным поэтическим талантом и сумевшим в условных формах пасторальных и мифологических сюжетов выразить новый эмоциональный мир человека эпохи Возрождения. Будучи придворным поэтом, Лили сомкнул своим творчеством ранний этап английского те-атра с эпохой его подлинного расцвета. Его комедии были лишены грубоватого юмора, они, по выражению драматурга, должны были «привести к внутреннему восторгу, а не к внешнему веселью», научить более высокому строю чувств и гуманным принципам человеческих взаимоотношений.

жанр придворной маски

Лили создал ряд комедий, где фигурировали мифологические и пасторальные персонажи

Порой в комедиях Лили слышны и демократические мотивы — в диалогах слуг,

выдержанных в духе фарсовых пикировок народных увеселителей площадного театра.

Развивая жанр придворной «маски», Лили создал ряд комедий, где фигурировали мифологические и пасторальные персонажи, в которых легко угадывались особа королевы и ее приближенные. Персонажи «масок» изъяснялись самым возвышенным образом, перенасыщая свою речь метафорами и иными поэтическими фигурами. Но такого языка требовал самый строй чувств героев, действовавших во имя «идеальной любви», а не ради грубой корысти. Отвлеченность идеалов удерживала комедии Лили в пределах условного пасторального жанра, делала его пьесы достоянием узкого придворного круга. Их исполняли не площадные лицедей, а мальчики из капеллы св. Якова, приглашавшиеся для этой цели ко двору и в дома знати. Тем не менее роль Лили в истории английского театра эпохи Возрождения весьма значительна: он заложил основы так называемой романтической комедии, введя лирические мотивы в драматическое действие и придав речи поэтический колорит. Умело вкрапливая в пасторальную ткань своих пьес буффонные эпизоды, Лили указывал путь для будущего слияния двух комедийных жанров — романтического и фарсового.

Истинным родоначальником английской ренессансной драмы и прямым предтечей Шекспира был Кристофер Марло (1564— 1593) — «бурный гений Возрождения», как его часто называют историки. Фигура Марло чрезвычайно типична для эпохи национального подъема и пробуждающегося народного самосознания. Сын сапожника, бедняк, обучавшийся на гроши и достигший звания магистра наук, Марло с юных лет отличался не только глубокой начитанностью, но и дерзостным вольномыслием и независимостью суждений. Отказавшись от духовной карьеры, которая открылась перед ним после окончания Кембриджского университета, Марло с 1587 года отдается литературной деятельности.

Трагедия Тамерлан Великий

монументальное произведение в двух частях

Помимо драматических произведений, он, по всей вероятности, пишет сочинения философского и атеистического содержания. Во всяком случае, в одном из доносов на Марло говорится, что он «писал целые книги, в которых доказывал, что спаситель был обманщик, что Библия есть собрание пустых нелепых сказок, а религия — изобретение политиков». Подобного рода смелыми идеями были насыщены и трагедии Марло, особенно его первенец — «Тамерлан Великий». Современник Марло — Грин характеризовал своего собрата по перу как человека, «дерзко стремящегося изгнать бога с небес руками Тамерлана». Королевский Тайный совет имел основание видеть в Марло опасного смутьяна. Время было напряженное, весной 1593 года в Лондоне постоянно вспыхивали восстания подмастерьев, были разбиты лавки и склады, полиция производила многочисленные обыски и аресты. 30 мая 1593 года автор «Великого Тамерлана» был убит лицом, подосланным Тайным советом.

Трагедия «Тамерлан Великий», монументальное произведение в двух частях (первая часть написана в 1587 году, вторая— в 1588-м), была драматизированной биографией знаменитого восточного завоевателя конца XIV века Тимура. Марло придал своему герою величие легендарного богатыря и, что особенно существенно, превратил знатного феодала, каким был исторически существовавший Тимур, в «низкородного пастуха», который силой своей воли, энергии и ума поднялся над законными правителями.

В борьбе Тамерлана против «владык земли» Марло интересуют не реальные военные события далекого прошлого — автор живописует победы Тамерлана как могучий пример способности человека подняться на самую вершину «иерархии жизни».

поход против венценосных правителей

в подвигах своих Тамерлан, как истинный эпический герой

Тамерлан начинает свой поход против венценосных правителей с дерзким девизом:

Я государь деяньями своими,

Хотя и был отец мой пастухом.

(Перевод Э. Липецкой)

Но в подвигах своих Тамерлан, как истинный эпический герой, неотделим от народной рати, которую ведет за собой. Предвещая грядущие битвы, военачальник говорит о своем войске:

Просты по виду эти пастухи,

Но день придет — и поведут они

В поход столь многочисленное войско,

Что горы задрожат под их шагами.

Как будто бурное дыханье ветра

На волю хочет вырваться из недр.

Рисуется картина грандиозной перестройки мира, и автор использует эпически-возвышенную стилистику, для того чтобы представить новое время в его великой исторической значимости. Задуманный как центральный драматический герой, наделенный действенной волей, мощным темпераментом и динамикой мысли, образ Тамерлана несет на себе явственный отпечаток эпической описательности.

суровый облик героя

высветлен лишь возвышенной любовью к Зенократе

Высок и прям, как и его стремленье

Возвыситься и стать богоподобным.

Так крепко сбит, так в сочлененьях мощен

И так широк в плечах, что без труда

Он мог бы, как Атлант, поднять весь мир.

По законам эпической поэзии построен и сюжет трагедии Марло — здесь нет того, что называется частными моментами судьбы героя: две части трагедии — это история возвышения Тамерлана, завоевание им новых обширнейших стран и подчинение себе могущественнейших правителей земли. Став владыкой мира, Тамерлан грозит самим богам взойти «в небесный их чертог».

Эпически суровый облик героя высветлен лишь возвышенной любовью к Зенократе. Смерть супруги потрясает Тамерлана, и он велит предать огню город «за то, что в нем любимой я лишился».

Трагически величественное в театре Марло еще неотделимо от жестокого. Там, где ступила нога великого завоевателя, льется кровь. «Кровь — алая богиня ярой сечи!» — восклицает Тамерлан. Давая сыновьям пример бесстрашия, он наносит сам себе рану и, глядя на хлынувшую кровь, говорит:

Я — воин, мальчики, и эта рана

Награда мне, такая же награда,

Как этот золотой, бесценный трон...

Присутствие эпического начала

характерно для ранних образцов ренессансной драмы

Трагедия Марло еще не совсем выделилась из форм поэтического повествования, а драматизированный сказ иначе воздействует на зрителей, чем драматическое происшествие — в сказе момент непосредственного сопереживания уступает место поэтическому видению, при котором описанное (и даже происходящее) событие воспринимается как далекая и грозная легенда, потрясающая, но не ранящая души зрителей. Такого рода психологическую особенность в восприятии драмы мы уже отмечали при анализе «Нумансии» Сервантеса.

Присутствие эпического начала характерно для ранних образцов ренессансной драмы. Оно, бесспорно, расслабляло действие и окрашивало его элементами наивной архаики. Вместе с тем эпос обогатил новую английскую драму принципом широкого охвата исторической тематики, крупной лепкой характеров, возвышенной поэтической речью.

В известном смысле поглотив собой эпос, новая английская драма пришла ему на смену: теперь не народные сказания, а народные площадные представления были средоточием социального опыта эпохи, главным плацдармом поэтических достижений века. Новое время выработало действенную динамическую форму для выражения и популяризации своих идеалов и образов. В таком аспекте и нужно рассматривать полулегендарный сюжет о знаменитом восточном завоевателе.

Для толпы зрителей, заполнявших театральный двор, трагедия Марло имела отнюдь не исторический, а современный смысл. Победа Тамерлана была для них торжеством нового человека, вырвавшегося на широкий простор жизни и осознавшего свою духовную силу, свой гений. Как гимн этому новому человеку звучат слова Тамерлана:

Тревожный и неукротимый дух

Он постигает стройный ход созвездий

Создав людей, природа в них вложила Тревожный и неукротимый дух: Он постигает стройный ход созвездий И дивную гармонию вселенной, Пылает ненасытной жаждой знаний, Мятется, как далекий рой планет; Он нам велит идти, искать, стремиться, Пока мы не достигнем тайной цели — Единственного полного блаженства: Земной короны на своем челе!

«Земная корона» для Тамерлана означает высшую жизненную цель. Прославляя могучую волю своего героя, Марло не корит его за чрезмерное самовозвеличение. Для поэта оно имеет символический смысл: только осознав себя «титаном», человек способен вырваться из-под опеки бога, стать владыкой мира, обрести право на свободу.

Ощутив свое величие, человек сможет одолеть низкопоклонство и перед земными владыками. Низвергая с тронов одного царя за другим, Тамерлан восклицает:

...доблесть — знатности источник, И лишь она дает права на трон.

Он с плебейской грубостью глумится над загнанным в клетку всесильным турецким султаном Баязитом и хлещет бичом впряженных в колесницу царей — трапезундского и сирийского, называя их «азийскими балованными клячами».

прославление силы и величия человека

не несет в себе гуманности как высокой цели деяний героя

Но сокрушая власть царей и захватывая их троны, Тамерлан сам становится деспотом, «божьим бичом», устрашающим народы. Образ героя обретает сугубо мрачную окраску. Предлагая сдаться вражескому городу, Тамерлан грозит в случае сопротивления предать «страшной смерти всех мужчин». И тут же рисует еще более чудовищную картину:

А если мы на черных скакунах

Под траурными стягами помчимся —

Пусть миллионы жителей там будут,

Не пощажу ни старцев, ни детей.

Лишь позже гуманизм придет к тому, что доблесть, не окрыленная идеалом, и безудержная свобода — губительны. Марло в первой своей трагедии таких выводов не делает. Его гуманизм, выражаясь в прославлении силы и величия человека, не несет в себе гуманности как высокой цели деяний героя.