Любовь-блаженство переживают Лизандр и Гермия

Любовь-блаженство поначалу переживают Лизандр и Гермия; любовь Деметрия безответна, а для Елены она существует только как горечь отторгнутого чувства. При новом сюжетном повороте названные эмоции сами по себе остаются, но меняются субъекты переживаний.

В чем же смысл этой повторности переживаний и сменяемости их субъектов?

Прежде чем ответить на этот вопрос, напомним, что все эти метаморфозы происходят в волшебном лесу и совершаются в переходные моменты между явью и сном.

Лес — это обитель доброй прекрасной природы, сон — это область воображения и мечты. Происходящие же в этих условиях превращения — живая «игра плоти» в ее поисках идеального гармонического чувства.

Эта игра выливается в своеобразный танец, который в первом заходе ведет быстрая, стремительная Гермия, а за нею Лизандр, Деметрий и Елена, а во втором — гибкая, поэтичная Елена, а за нею Деметрий, Лизандр и Гермия.

Здесь каждый и каждая испивают и от сладкой и от горькой чаши, переживая любовь во всех ее ипостасях; как желаемое и взаимное чувство, как страстно желаемое, но неутоленное чувство и, наконец, как жестоко отвергнутое чувство. Все эти переживания увеличивают ценность любви. Для Шекспира воспитание чувств — важнейшая сторона в формировании личности молодого человека. Подобно тому как мужает разум в столкновении с трудностями, так и чувство должно пройти через собственную «драматическую фазу», для того чтобы обрести зрелость, в полной мере познать счастье нелегко добытой гармонической любви.

Пережив весь этот сложный комплекс эмоций, молодые люди совершают свой окончательный выбор. Теперь, уже умея отделить истинный порыв от случайного увлечения, они соединяют свою любовь с верностью, чувство — с моралью.

Разумеется, «метаморфозы любви» отнюдь не носят в комедии дидактический характер. Все здесь совершается в атмосфере игр и плясок волшебного леса, между явью и сном, мечтой и действительностью. Поэтому счастливый финал — это тоже одно из «чудес леса»: шустрый Пэк расколдовывает Лизандра и возвращает его к любимой Гермии, а добрый бог Оберон воссоединяет Деметрия и Елену.

После того как восторжествовала гармония четырех сердец, подчинившихся высшим велениям природы, «законы Афин» теряют уже всякую силу. Увидев счастливую четверку в лесу, Тезей говорит упрямому родителю Гермии: «Эгей, тебе придется уступить». И этого оказывается достаточным для того, чтобы конфликт, грозивший жизни Гермии и счастью Лизандра, Елены да и Деметрия, был ликвидирован. Как мы убедились, заявленный вначале, он никакого значения для хода самой комедии не имеет. Ее драматическое зерно вырастает из самой динамики любовного чувства. При этом складывающаяся коллизия носит универсальный характер. Если конфликт между Обероном и Титанией является метафизическим изображением раздора в самой природе, то и конфликты между Лизандром, Гермией, Деметрием и Еленой суть противоречия, лежащие в природе самого любовного чувства.

Повторность психологических «превращений» могла бы показаться искусственной, если бы действие не происходило в «волшебном лесу», допускавшем любую форму сказочных, символических метаморфоз.

В комедии Шекспира происходил любопытный поэтический симбиоз: фольклорные персонажи — Оберон и Титания — вводились в мир светской поэзии и очеловечивались, а персонажи светской комедии попадали в сказочные ситуации и окрашивались в тона фольклорной романтики. Любовные треволнения, «чувства-оборотни» становились как бы частью «майских игр», не теряя при этом своей духовности, и в результате всех психологических метаморфоз «опыт сердца» героев (и зрителей) становился богаче.

Но не забудем, что все любовные драмы развертывались в атмосфере комических передряг, и главным маэстро всех этих мистификаций был Пэк, веселый, добрый малый Робин.

Его английское имя говорит само за себя. Он кровное дитя народной фантазии, не просто шутник, а само воплощение шутки, проделки, розыгрыша. Пэк выглядит озорным английским парнишкой. Где бы, что бы ни произошло забавное — все это дело рук постреленка Робина. Его за это ругают, клянут, но больше любят — ведь смешное случается с одним, а смеются все.

Робин пришел на сцену из веселых народных баллад.

Ну да, я — Добрый Малый Робин,

Веселый дух, ночной бродяга шалый.

В шутах у Оберона я служу...

То перед сытым жеребцом заржу,

Как кобылица; то еще дурачусь:

Вдруг яблоком печеным в кружку спрячусь,

И лишь сберется кумушка хлебнуть,

Оттуда я к ней в губы — скок!

И грудь

Обвислую всю окачу ей пивом...

Греческий бог театра Дионис

преображался в козла, а у этого, репертуар куда богаче

Пойдет потеха! Все умирают, лопаясь от смеха, И, за бока держась, твердит весь хор, Что не смеялись так до Лих пор...

Так и кажется, что молодой Шекспир, подобно Меркуцио, творящему сказку о фее Мэб, импровизирует эту озорную балладу — поэтическую интерлюдию к комическим похождениям Доброго Малого Робина.

Пэк называет себя «шутом Оберона», а Оберон величает его своим «безумным духом». Все это говорит о том, что Пэк — само воплощение vis comica — «духа комического». Непрестанно порождая комическое, он сам питается комическим.

По ошибке накапал не в те глаза волшебный сок и не думает по этому поводу огорчаться:

Но я-то рад, что вышло так забавно; Над распрей их мы посмеемся славно.

У Пэка бурная фантазия и неуемная жажда преображений. Он сам признается в том, что при случае может стать актером. И «роли» у него такие, что забавней не придумаешь.

Греческий бог театра Дионис преображался в козла, а у этого, репертуар куда богаче, к тому же он не только сам меняет свой лик: преображаются все, кто попадает в орбиту его чар. Проснувшись, гордая царица Титания становится слепо влюбленной простушкой, а Основа — разомлевшим от самодовольства... ослом.

Даже девушки, не подверженные чарам колдовства, попадая в неожиданные для себя ситуации, из нежных подруг превращаются в крикливых и злых соперниц.

И всему виною сон — свой или партнеров: в сновидческом состоянии персонажам комедии приходится переживать те чувства, которые они не испытывали в действительности. Но это невольное лицедейство подчас неотличимо от естественного поведения героев. Грань между реальным и воображаемым по существу стирается по формуле: Fortis imaginato qeneat casum.

О силе воображения, которое особенно свойственно «влюбленным и поэтам», говорит в комедии Тезей, а Ипполита приравнивает сон к «игре воображения».

Но воображением богаты здесь не только утонченные натуры. Если поискать среди действующих лиц «Сна» лицо, наиболее одержимое фантазиями и самое жадное до преображений, то это будет (конечно, после Пэка) ткач Ник Основа. Это он, получив роль главного героя в «прежалостной комедии о Пи- раме и Фисбе», хочет сыграть и роль героини, и даже роль льва. А затем предлагает свои услуги для произнесения «Пролога» и тут же умоляет поручить ему роль злодея, «чтобы землю грызть и все в щепки разносить...» Потому-то, вероятно, Пэк и выбрал Основу в партнеры Титании и наградил его ослиной головой: уж этот забавный тип посмешит!

И действительно, разыгрывая пьеску о гибели Пирама и Фисбы, ремесленники болтают всякие пустяки и допускают всевозможные благоглупости. Но не стоит забывать, что этот английский люд имел своими не столь уж давними предками тех, кто убивал людей только за грамотность. А теперь они сами стали грамотеями, любителями театра, и исполняют (пусть по- простецки) трагедию, сочиненную на сюжет «Метаморфоз» Овидия.

Эпизоды ремесленников занимают в волшебной комедии Шекспира весьма значительное место — это 2-я сцена I акта, 1-я сцена III акта, конец 2-й сцены IV акта и большая часть V акта. Эти эпизоды контрастируют с благородной гаммой основного действия, но при этом Шекспир искусно подчиняет фарсовую, бытовую линию общей поэтической тенденции комедии, делая группу ремесленников не просто грубыми мужиками, а «простыми душами», влюбленными в искусство. В феерическом представлении они не выглядят инородными, так как связаны с главными персонажами и по «мифологической» линии (свой спектакль они дают во дворце Тезея), и по фольклорной (Основа — партнер Титании). Фарсовые эпизоды не только органически врастают в сложную композицию действия, но и подхватывают поэтическую ноту комедии, затухающую по линии основного сюжета.