В «Тамерлане Великом» отсутствует прямое осуждение злодеяний героя

Но если в «Тамерлане Великом» отсутствует прямое осуждение злодеяний героя, его бесчеловечности, то сама по себе образная система трагедии (ее второй части), перенасыщенная метафорами гибели и разрушения, невольно подрывает позитивную силу характеристики Тамерлана.

Мрачным апофеозом деяний великого завоевателя звучат слова:

Сверкает надо мной моя звезда:

Она на землю шлет войну и голод;

Ей не угаснуть до скончанья света,

Затем, что трупы служат пищей ей!

(Перевод Е. Полонской)

В этих жестоких изуверских словах — и отчаяние Тамерлана, потрясенного смертью возлюбленной Зенократы, и безумствование правителя, полагающего достичь своего апогея путем устрашения всех людей земли.

Всей логикой развития образа Марло приводит Тамерлана к гибели.

Те силы зла и насилия, против которых восстал и которые победно одолел «дьявольский пастух», с роковой неизбежностью ныне несет он сам.

И все же это не затемняет для Марло героических деяний великого воителя, восхвалением которого поэт завершает трагедию:

Земле и небесам над ним рыдать,

Но лучшего вовек им не создать.

Нарисовав монументальный образ Тамерлана, Марло видит его величие в силе воли.

Воинственный пыл горит в душе героя до последнего смертного часа.

Величию человеческой мысли, жажде познания посвящена «Трагическая история доктора Фауста» (1588). Отвергая аскетизм и раболепное подчинение человека небу, Фауст, продав свою душу Мефистофелю, обретает знания, которые делают его всемогущим. С гордостью он говорит:

О, что за мир сокровищ и восторгов,

Могущества, и почестей, и власти

Здесь ревностный искатель обретет!

Отныне будет мне подвластно все,

Что движется меж полюсов спокойных.

(Перевод Е. Бируковой)

Безбожник Фауст бесстрашно потешается над монахами, кардиналами и самим папой. В эти сцены драматург вносит яркие буффонные краски; философская трагедия смыкается с народным фарсом.

Доктор Фауст — натура избранная, возвышающаяся над своим окружением. Но это не аристократ духа: в его характере сохраняются демократические черты, он любим студентами. У первого мыслителя английской сцены еще нет стремления познать противоречия своего времени, что станет характерным для героев шекспировских трагедий. Раскрепощенное сознание Фауста выражается лишь в личном самоутверждении героя и не спасает его от тягостного одиночества, а затем и от потери веры в свои силы.

Масштабность тематики и монументальность героев предопределили поэтический стиль трагедий Марло, сближающийся с эпическим повествованием, наполненный мощной эмоциональностью, не страшащийся образных преувеличений и цветистости речи.

Повествовательный, эпический план ощутим и в композиционном построении драм Марло: например, в трагедии «Мальтийский еврей» Варрава посылает яд в женский монастырь, и всего лишь через семь коротких реплик приходит весть о том, что все монашенки уже мертвы. Такой темп событий, возможный в рассказе, не допустим на сцене, требующей хотя бы минимальной иллюзии реальности сценического времени.

В последней своей трагедии «Эдуард II» Марло покидает сферу легендарных сюжетов и преодолевает условности повествовательной композиции. Драматург обращается к материалу исторических хроник. Здесь герои обрисованы реалистически и говорят уже простым и сдержанным языком. Этой пьесой Марло вплотную подводит английскую драму к жанру исторических хроник, получившему блистательное развитие под пером Шекспира.

Одновременно с пьесами Марло на сцене народного английского театра с успехом шли трагедии других драматургов группы «Университетских умов», среди которых должен быть выделен Томас Кид (1558—1594), автор «Испанской трагедии» (1587). Сохраняя многие традиции «кровавой драмы», Кид в образе старого Иеронимо создает тип героя, одушевленного гневным чувством возмездия, и его казнь убийц сына, несмотря на свой подчеркнутый мелодраматизм и нарочитую театральность, проникнута нравственным пафосом. Этот «моральный» поворот кровавой драмы тоже вел к Шекспиру.

Второй выдающийся современник Марло — Роберт Грин (1558—1592), написав несколько исторических пьес в духе традиционной романтической трагедии («Монах Бекон», «Иаков IV»), достиг наибольшей оригинальности в своей героической комедии «Векфильдский полевой сторож» (1592). Использовав исторический сюжет о феодальном восстании, Грин нарисовал выразительный образ крестьянина Джорджа Грина, смело выступившего против изменника родины графа Кенделя. Преданность йомена королю свободна от верноподданнических чувств; служа королю, английские крестьяне выполняют свой патриотический долг.

Ненависть Джорджа Грина и других йоменов к Кенделю и его приближенным — прямое выражение классового чувства и защита своего человеческого достоинства. Этот мотив особенно отчетливо звучит в заключительной сцене пьесы, когда король, желая отблагодарить векфильдского полевого сторожа за разгром феодального заговора, предлагает ему дворянское звание, а Джордж Грин отказывается принять этот дар, с гордостью заявляя, что хочет остаться «свободным селянином», каким был его дед и каким будет его сын.

Демократизм Грина ощущается и в стилистике его комедии, овеянной пленительным духом народной поэзии, близкой по своему характеру к балладам фольклорного происхождения.

И все же народность пьес Грина была ограничена идиллическим живописанием сельской жизни и полным забвением противоречий между крестьянской массой и королевской властью.

Предшественники Шекспира заложили основы нового типа ренессансной трагедии и комедии. На сцене прозвучали важные идейные, философские и моральные истины, был показгщ. титанический герой, мужественный, дерзкий человек нового склада. Но величие человека пока что виделось только в его способности выйти из феодального или теологического подчинения.

Высвобождая свои силы и свой разум, герой, по существу, еще не знал, к чему приложить эти силы. Мир для него еще не становился историей со множеством вопросов, требующих ответов и решений. Титаны высились над людьми, символизируя победу человека над косными силами, но сами они были далеки от человеческих радостей и бедствии. Ими заживут лишь титаны шекспировские.

Тем не менее предшественники Шекспира установили главный принцип национальной драмы — ее связанность с английской историей, бытом и нравами. Эта тяга к реализму объясняется требованиями народной сцены, для которой, при всей условности ее форм, жизненность — основной закон искусства.

Наконец, предшественники Шекспира восприняли опыт европейского гуманистического театра, не покидая народной сцены, что и способствовало органической слитности народной и гуманистической линий в английской драме. Утверждение новых идей и поэтических форм происходило самым естественным путем — через их наполнение «английским содержанием», понятным широкой демократической аудитории.

Именно это органическое соединение новой драмы с традициями площадного театра было самым важным достижением «Университетских умов», активно воспринятым Шекспиром.

Ведь шекспировская драматургия вобрала в себя не только литературный опыт национальной драмы — она постоянно пребывала на площадной народной сцене, и это во многом определяло ее философские, политические и нравственные идеи, весь ее образный строй.

За последние два десятилетия XVI века в Англии чрезвычайно возросла популярность театрального искусства. Появились новые драматурги, рождались новые актерские содружества, сооружались — на левом берегу Темзы — новые театральные здания. Старейшим из них был «Театр» (1576), сработанный плотником Джеймсом Бербеджем, отцом будущего знаменитого трагика, а излюбленным местом лондонских

зрителей был «Глобус» (1598), в котором протекала деятельность Вильяма Шекспира и где расцвел трагический талант Ричарда Бербеджа.